Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU) predstavlja od 24. juna izložbu posvećenu umetniku, pedagogu i akademiku Stojanu Ćeliću (1925-1992), čiji je autor dr Zoran Erić, povodom stogodišnjice njegovog rođenja i inicijative porodice da se formira umetnikov legat, koji će biti poveren SANU.
Izložba “Stojan Ćelić: Pomerene granice prostora” obuhvata više od 40 slika različitih formata, sedam grafika i jednu tapiseriju, kao i dokumentarnu građa koja svedoči o Ćelićevom višestranom angažmanu, a fokusirana je na problem prostora kao centralni motiv i ključnu kategoriju njegovog umetničkog stvaralaštva.
Prema navodima autora izložbe, u istoriografiji se već početkom 1960-ih iskristalisao stav da je prostor formativna kategorija Ćelićeve umetnosti i njegovog načina konstruisanja slike. Teorijska artikulacija problema prostora, u njegovim različitim konotacijama, razvijala se uporedo sa njegovim razvojnim putem, njegovim promišljanjima, zapisima i izjavama koje ističu prostor kao “fikciju”, ali istovremeno i kao “realnost”, naveo je Erić u tekstu u katalogu. Kroz dijalog i isprepletenost “opipljivih”, egzaktnih, i čak matematičkih karakteristika prostora – koje se često vezuju za likovne probleme dubine ili perspektive – s jedne strane, kao i autorefleksivnih, psiholoških, ili pak uslovno rečeno “metafizičkih” odlika prostora s druge, izložba istražuje kako je Ćelić promišljao prostor u zreloj fazi svog umetničkog rada od početka 60-ih godina XX veka.
Ćelić je u tom periodu razvio prepoznatljiv slikarski jezik koji odlikuju redukcija, apstrahovanje i geometrizacija, što su postali ključni elementi njegovog pristupa građenju slike.
Izložba je organizovana u više problemskih celina sa evoaktivnim naslovima kao što su “Tektonika urbanog”, “Vrtlog”, “Rešetka” i “Igra oblika”, a cilj je da se ukaže na različite načine Ćelićevog kontinuiranog bavljenja problemom prostora, počevši od ideja da sliku posmatra kao ploču, a dubinu prostora definiše bojom i formom, sve do kasnijih složenijih kompozicionih šema, upotrebe perspektive, skraćene perspektive i poliperspektiva.
Prvi značajan doprinos definisanju problema prostora kao centralnog likovnog pitanja Ćelićevog slikarstva dao je Lazar Trifunović u tekstu “Reduktivni metod Stojana Ćelića” iz 1962. godine. Trifunović apostrofira da je svet slike izvan i iznad “realnog sveta”, i da se postupak redukcije, takođe imanentan Ćelićevom slikarskom metodu, određuje kao “transpozicija nađenog sveta” i “pretvaranje prirodnog oblika u znak”.
To je, istovremeno, i jedan od čvorišnih problema modernističkog tumačenja apstraktnog slikarstva: bilo da je u pitanju proces apstrahovanja pojedinih elemenata i predložaka preuzetih iz prirode koji vode ka potpuno novom i neprepoznatljivom plastičkom rešenju slike, ili, s druge strane, princip stvaranja nove forme, pri čemu je sam stvaralački čin doživljen kao prirodna aktivnost, sa impulsima koji dolaze iz nesvesnog.
Trifunovićev kritički osvrt ostaje u okvirima detektovanja formalno-plastičkih elemenata tvorenja slikarskog jezika, kao i odnosa prema prirodi iz koje potiče inicijalna misao o slici, asocijativni proces, dok je njen cilj “apstraktna i univerzalna harmonija”. Takav pristup tumačenju slikarskog postupka podupire stav da je dubina prostora slike skraćivana postupkom redukcije, dok je “sintezom uništavana njegova realna dimenzija”, čime je čistota likovnih elemenata i njihovih odnosa došla u prvi plan. Trifunović, međutim, odlazi i korak dalje, nagoveštavajući Ćelićevu sugestiju “iracionalnog prostora”, ili čak “temporalnosti prostora”, čime otvara mogućnosti za nove metodološke modele čitanja slike i stvaranje teorijske aparature koja će je analizirati.
Godinu dana nakon Trifunovićevog teksta, u predgovoru Ćelićeve samostalne izložbe u Maloj galeriji u Ljubljani 1963, Jerko Denegri analizom autorovog slikarskog postupka potvrđuje značaj prostora kao bitnog činoca Ćelićeve likovne leksike, ističući da je prostor ostvaren na “neponovljivo individualan način”. Denegri ukazuje na modernistički postupak negiranja plastičnosti klasične perspektive, ali i na upotrebu “kontrasta bojenih zona” da bi se sugerisala diferencijacija u dubini slike. On potencira isključivo formalnu analizu likovnog jezika da bi odredio prostorne karakteristike Ćelićevog slikarstva, tvrdnjom da se ona ostvaruje “svođenjem trodimenzionalnog predmeta na dvodimenzionalnost slikane površine, naizmenično površno postavljene, pritiskajući jasno definisane površine nejednakim intenzitetom boje”. Međutim, za kasnije analize prostornih konotacija u slikarstvu Ćelića bitno je to što i Denegri naglašava da ključni problem njegovog slikarstva locira u “racionalnoj i doslednoj analizi specifične arhitektonike prostora”, pri čemu se posebno ističe konstatacija o “arhitektonici” kao pojmu koji otvara dalja moguća tumačenja prostornih relacija u umetnikovom delu.
Dok Denegri posmatra arhitektoniku prostora kao plastički jezik tvorenja slike, prevođenjem tog termina u drugi teorijski registar moglo bi da se ustvrdi da u širem referentnom polju on predstavlja poseban predmet slikareve pažnje, naveo je Etić, ukazujući da Irina Subotić tako ističe Ćelićevu odliku slikara urbanog, ukazujući da pored prirodnog, i urbani ambijent daje bitne impulse umetnikovom delu, ali naglašava i drugi bitan momenat, a to je da je on slikar urbanog senzibiliteta, zato što je
“čovekovo okružje prihvatio ne kao (prirodnu) slučajnost, već pre svega kao rezultat ljudske intervencije i oblikovanja”.
Irina Subotić daje precizan opis prostornih komponenti umetnikovog slikarstva, apostrofirajući ne toliko često istican značaj urbanog u njegovom delu: “Ćelićevo osećanje prostora je upravo saznanje o antropometrijskom, dakle ličnom, urbanom položaju, čak i onda kada se taj prostor tretira van domašaja čovekove mere”. Ćelić potvrđuje takve konstatacije u nekoliko izjava. Indikativan je njegov iskaz, snimljen 1968. godine u ateljeu koji je nekada pripadao Urošu Prediću: “Opkoljen sam zidovima, nalazim se u jednoj sredini koja je urbanizirana. Baš ti problemi, urbaniziranje civilizacije, nameću mi se poslednjih godina, i sa tim problemima se i bavim”. Već naredne, 1969. godine, u govoru prilikom primanja “Politikine” nagrade za slikarstvo, on konstatuje da se posebnost njegovog rada ogleda u “pokušaju da urbaniziranim celinama koje nas okružuju” da, “za sebe i za druge, poetsku dimenziju”.
Erić u tekstu u katalogu, u nameri da sumira te različite elemente koji tvore “arhitektoniku prostora” Ćelićevih slika, kao i “urbani senzibilitet” njegove stvaralačke ličnosti, predlaže sintagmu tektonika urbanog, koja ukršta vizure različitih metodoloških i disciplinarnih postupaka, otvarajući nadalje mogućnost za primenu jednog specifičnog diskursa spacioanalize, koji analizira presek između subjekta, društva i prostora.
Kratak tekst “Topologija Stojana Ćelića”, koji je Lazar Trifunović objavio u katalogu Ćelićeve samostalne izložbe slika u Galeriji Doma omladine Beograda 1976. godine, predstavlja seminalni doprinos teorijski opsežnije postavljenom artikulisanju problema prostora. Trifunovićev pristup analizi i teoretizaciji umetničkog dela podrazumevao je širenje polja kritičkog posmatranja aktuelne umetnosti uvođenjem teza i metodologije iz socioloških, psiholoških i filozofskih teorijskih premisa. Takav Trifunovićev osoben i teorijski široko utemeljen istraživački metod okarakterisan je u istoriografiji kao “model kritičkog duha”. Kao zajednički imenitelj kojim je želeo da istakne idejno-plastičku suštinu nove serije Ćelićevih slika, Trifunović je preuzeo termin “poetika prostora”, prema istoimenoj knjizi francuskog filozofa Gastona Bašlara (Gaston Bachelard) iz 1958. godine.
U Ćelićevim slikama on prepoznaje bašlarovsku “topofiliju”, “sublimaciju humanih vrednosti” i “višeznačnu raspravu o biću prostora koji je u nama onoliko koliko smo i mi u njemu”. Bašlarovo delo, ukorenjeno u fenomenologiji, posebno u idejama Edmunda Huserla (Edmund Husserl) i
Morisa Merlo-Pontija (Maurice Merleau-Ponty), stavlja akcenat na životno iskustvo prostora i naglašava percepciju i subjektivno, emotivno i senzorno iskustvo stvarnosti. Bašlar tvrdi da prostor nije samo fizička ili arhitektonska stvarnost. Za njega je način na koji doživljavamo prostor duboko povezan s našom maštom i emocijama. Bašlarovo delo imalo je dubok uticaj na istoriju umetnosti pomeranjem pažnje sa čisto vizuelnih formalnih ili plastičkih aspekata prostora na njegove emocionalne, psihološke i simboličke dimenzije.
Prevodeći Bašlarove ideje u analizu umetnosti Stojana Ćelića, Trifunović zaključuje: […] prostor slike je metafora sveta slike, on je njena vitalna energija, i više od toga, bitni plan na kome dolazi do jedinstva čoveka sa životom, skrivenih sadržaja psihe sa fermentima društva, vremena i epohe. Ako, dakle, prostor nije uvek i samo materijalna dubina i opredmećena šupljina, on se može konstruisati od parametara koji su slobodno napustili geometrijski zavičaj ljudskog duha. I Stojan Ćelić upravo to radi – konstruiše svoju topologiju, pojmovima, odnosima i merama koji su njegovi onoliko koliko je slika njegovo delo, i zajednički onoliko koliko ona ostvaruje svoju komunikaciju sa čovekom i svetom, naveo je Erić.
Analizom navedenog iskaza primećuje da Trifunović uvodi termine i pojmove iz domena psihologije i sociologije, postavljajući temelje za dalju teorijsku razradu tri tipa prostora koja definiše u Ćelićevoj
topologiji: ja-prostor, prostor-vreme i prostor-zvuk. Takođe, etimološki posmatrano, pojam topologija potiče od grčkih reči τόπoς – “mesto” i λόγος – “nauka, znanje, reč”, i zapravo u nauci označava granu matematike koja se bavi topološkim prostorima i geometrijskim strukturama.
Trifunović, međutim, koristi taj pojam da bi uveo raznorodne i donekle eklektične teorijske podloge u daljim analizama svakog od tri pomenuta tipa prostora, koje tumači kao “klase čiji se semantički sadržaji često međusobno prožimaju i preklapaju u jednoj slici”. Tako postavljena Trifunovićeva prostorna „trijada” postala je uvrežena u istoriografiji, a problem prostora u Ćelićevom radu postao je predmet analizâ brojnih autora. Međutim, dalja tumačenja i nadogradnje postavljenih kategorija prostora nisu otišle daleko u pravcu korišćenja metodoloških aparatura i teorijskih modela drugih disciplina, za šta je temelje postavio Trifunović. Ranu recepciju takvog tumačenja i značajan doprinos daje Irina Subotić, ističući da Ćelićevo slikarstvo pokazuje sposobnost da stvori “iluziju nečeg drugog”, gde prostor postaje nosilac značenja i izražava složene unutrašnje svetove umetnika. Konstatacija Stanislava Živkovića da je uz te tri kategorije, koje tvore “metafizičku strukturu” Ćelićevih slika, potrebno dodati i četvrtu – boju, ostaje u domenu istorijsko-umetničkih, formalističkih i likovno-plastičkih modela interpretacije, što se iščitava u stavu autora da u Ćelićevoj poetici “pored ostalih elemenata – znakova, krive linije ili forme – moramo posebno podvući nezamenljivu ulogu boje”.
Svakako da je za Ćelićevo slikarstvo, i to posebno u poslednje dve decenije njegovog stvaralaštva, boja izuzetno značajno gradivno tkivo slike, korišćeno i za određivanje prostornih odnosa. Takođe, i formalna analiza u istorijsko-umetničkom tumačenju slike je u potpunosti opravdan i legitiman
pristup, te ga ne treba isključiti iz ovako problemski postavljene studije, naveo je Erić.
Većina radova pozajmljena je od porodice Zarić, koja je darodavac Legata “Stojan Ćelić”, kao i iz zbirki nekoliko institucija, uključujući Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Poklon-zbirku “Rajko Mamuzić” u Novom Sadu, Narodni muzej Šumadije u Kragujevcu, Muzej grada Beograda, kao i nekoliko privatnih kolekcija.
Uvodno izlaganje o izložbi daće na otvaranju profesorka emerita Irina Subotić, a izložbu će otvoriti akademik Dušan Otašević, upravnik Galerije SANU.
Izložbu pratiti publikacija sa monografskom studijom dr Zorana Erića, a biće otvorena do 14. septembra.
(SEEcult.org)