• Search form

06.03.2013 | 00:30

Umjetnost kao posljedica transformacije društva

Umjetnost kao posljedica transformacije društva

Umjetnost kao posljedica  transformacije društva - presjek savremene vizuelne scene u Republici Srpskoj

Piše: Žana Vukičević

Kada se govori o savremenoj umjetnosti na prostoru Republike Srpske, propozicijama njenog postanka i razvoja, okvirno se misli na period od proteklih deset godina. U teritorijalnom smislu, ovo omeđivanje granicama entiteta unutar Bosne i Hercegovine neophodno je i razumljivo iz više razloga. Međusobna fizička podijeljenost i izolovanost, kao posljedica građanskog rata u prvoj polovini 90-ih godina prošlog vijeka, a potom postratna atmosfera spore i mukotrpne stabilizacije i normalizacije prilika zajedničkog života, uslovili su da se i cjelokupna kulturna produkcija, pa i aktivnosti iz domena vizuelnih umjetnosti u Republici Srpskoj i Federaciji BiH odvijaju nezavisno jedni od drugih.

Uslovi za pojavu nove umjetničke scene u Federaciji BiH, sa središtem u Sarajevu, stekli su se ubrzo po okončanju ratnog sukoba, što je olakšavala već postojeća struktura Akademije likovnih umjetnosti i muzejskih institucija, čiji dalji rad je u velikoj mjeri podstaknut stranim donacijama. Naročito značajno bilo je osnivanje Soros centra za savremenu umjetnost 1996. godine, kasnije preimenovanog u Centar za savremenu umjetnost Sarajevo, koji od 2006. godine dodjeljuje nagradu „Zvono“. To je jedina nagrada iz domena savremene vizuelne umjetnosti u BiH i namijenjena je svim mladim umjetnicima iz oba entiteta, u cilju njihove afirmacije izvan granica sopstvene države.

Tokom 90- ih godina likovna scena u Republici Srpskoj funkcioniše izolovano u odnosu na druge sredine i ograničena je na skromne domete lokalne zajednice, gdje djeluje izvjestan broj umjetnika pretežno starije generacije. Preduslovi za pojavu novih umjetničkih tendencija omogućeni su znatno kasnije, uspostavljanjem institucionalnog okvira koncentrisanog u Banjoj Luci, kulturnom i političkom centru RS. To su osnivanje Akademije umjetnosti 1998. godine i transformacija i preimenovanje Galerije likovnih umjetnosti u Muzej savremene umjetnosti RS 2004. godine. Ne treba zanemariti ni Akademiju likovnih umjetnosti u Trebinju osnovanu 1995. godine, za koju se vezuje nekoliko uspješnih umjetnika mlađe generacije, a značajne su i aktivnosti internet platforme za savremenu umjetnost „namaTRE.ba“, koja je pokrenuta 2006. godine i usredsređena je na video, film i performans. Međutim, tek sa prvim diplomcima banjalučke Akademije dobijen je zbir generacijski bliskih umjetnika, zainteresovanih za stvaranje u domenu proširenih medija, ali i svjesnih neophodnosti sopstvenog pozicioniranja u odnosu na aktuelne parametre mjesta i vremena u kojem žive. Važnu prekretnicu označilo je usmjeravanje programskih aktivnosti MSU RS na saradnju sa srodnim institucijama i prezentovanje recentnih umjetničkih tokova u regionu. Kao matična institucija i najsnažnija karika u procesu kreiranja savremene umjetnosti u RS, postao je mjesto okupljanja i platforma za afirmaciju ove grupe mladih stvaralaca. Njihovo istupanje u svijet umjetnosti predstavljeno je kao osoben fenomen izložbom „Međuprostor“ 2007. godine u gradovima regiona: Sarajevu, Novom Sadu, Skoplju, i Beogradu. Djelovanje Centra za vizuelne komunikacije Protok, nevladine organizacije formirane 2005. godine od strane nekolicine mladih banjalučkih umjetnika, izdvojilo se kao još jedan punkt oživljavanja domaće umjetničke scene, među čijim projektima je najznačajnije bilo pokretanje međunarodne izložbe savremene umjetnosti Spaport, prve te vrste u čitavoj BiH, koja je do sada održana tri puta.

Ako se uzmu u obzir različito vrijeme, lokalne specifičnosti i uslovi pojavljivanja, moguće je detektovati dvije, odvojeno formirane scene u Bosni i Hercegovini kao cjelini, ali i nedovoljno definisane i utvrđene pozicije njihovog funkcionisanja i međusobnog odnosa unutar ovog zajedničkog okvira, pri čemu se ne mogu zaobići izvjesni uticaji suprotstavljenih političkih, ideoloških i propagandnih faktora. Odnosno, kada se govori o vizuelnoj produkciji u BiH uopšte, neophodno je imati u vidu svu kompleksnost njene društveno-političke stvarnosti tokom posljednjih dvadeset godina. Transformacija bosansko-hercegovačkog društva, obilježena nizom političkih procesa, počev od raspada SFRJ, izbijanja i višegodišnjeg trajanja ratnog sukoba, a potom sklapanja Dejtonskog mirovnog sporazuma i ponovnog uspostavljanja složene državne strukture u okviru koje bi bio moguć dalji zajednički život zaraćenih naroda, predstavlja kontekst koji neizbježno određuje i odnosi se na sve unutrašnje procese razvoja. Savremena umjetnost u BiH se od svog začetka javlja kao njegova direktna posljedica i neodvojiva je od promišljanja ratnog iskustva i uslova života u postratnoj, entiteski podijeljenoj državi, zahvaćenoj procesom demokratske i neoliberalne tranzicije. Selekcija od nekoliko najtipičnijih radova koji pružaju uvid u presjek i domete savremene umjetnosti u RS, ima za cilj ukazivanje na principe preslikavanja opšte društveno-političke mape BiH i mogućnosti njenog iščitavanja u vizuelnoj umjetnosti, uz sve osobenosti ove lokalne scene. Na taj način teži se otkrivanju problemskih tačaka i neriješenih konfliktnih polja koja proizilaze iz vještačkog i suštinski nefunkcionalnog modela zajedničkog života različitih naroda u jednom državnom okviru, ali i u istovremenoj entiteskoj odvojenosti i isticanju potrebe umjetnika da u svojim djelima nađu načine za njihovo sučeljavanje i prevazilaženje.

Kada se analizira karakter nastale umjetničke produkcije, kod većine autora je primjetno ponavljanje motiva koji se odnose na BiH kao dominantan tematski korpus, i to u smislu odnosa prema neposrednoj prošlosti obilježenoj ratom, kao i sadašnjosti prezasićenoj međunacionalnim identiteskim trvenjima, oličenim u apsurdima i protivječnostima vezanim za pitanja jezika, pisma i državnih obilježja. Svi ovi elementi se najčešće doživljavaju kao nametnuti, nepripadajući i ograničavajući činioci, kojima umjetnici iz RS pristupaju sa više ili manje naglašene kritičko-subverzivne pozicije i izdvajaju se kao posebne problemske cjeline.

Video rad „BHS“ (2010) Igora Bošnjaka (iz Trebinja) bavi se jezikom kao sredstvom za uspostavljanje i isticanje međusobne različitosti i ravnopravnosti tri konstitutivna naroda u BiH. Nekadašnji srpsko-hrvatski ili hrvatsko-srpski jezik, u skladu sa procesima izgradnje i potvrđivanja nacionalnog identiteta – bošnjačkog, hrvatskog i srpskog, transformisan je u tri jezika, zasnovana na minimalnim i iskarikiranim razlikama, čije je prisustvo u javnoj sferi postalo obavezni vid manifestovanja političke korektnosti, često dovedene do besmisla. Primjer za to je jezik gluvonijemih, tačnije slučaj od prije nekoliko godina, kada je na jednoj od televizijskih stanica iznesena potreba da se čak i emisije za gluvonijeme realizuju sa tri prevodioca na BHS jezicima. U ovom videu ponovljena je data situacija, odnosno prikazana su tri simultana prevoda za gluvonijeme, u kojima je, po logici stvari, poništena i nevidljiva bilo kakva međusobna razlika, a time i podvučena grotesknost ovakve vrste manipulisanja jezikom. Pored jezika, karakteristiku bosansko-hercegovačkog društva čini i pismo, tj. postojanje dva zvanična pisma, latiničnog i ćiriličnog, čije je obavezno prisustvo u svim vidovima institucionalnog djelovanja takođe javna manifestacija ravnopravnosti. Sa druge strane, upotreba ili opredijeljenost za jedno od pisama, u zavisnosti od toga o kojem entitetu je riječ, često funkcioniše kao parametar za određivanje korektnosti ili (ne)podobnosti. U video radu „Piši se...Briši se...“ (2010) Borjana Mrđa (iz Banje Luke) ispisuje i briše na papiru svoje ime i prezime, naizmjenično koristeći latinicu i ćirilicu. Ponavljanje ove mehaničke radnje postepeno dobija na intenzitetu i agresivnosti, koja rezultira cijepanjem papira. U ovom slučaju pismo je tretirano kao jedna od ključnih odrednica ličnog identiteta umjetnice, kojoj su svojstvene i prirodne obje varijante pisanja. Ali, u novom političkom kontekstu okruženja, u kojem se pomoću pisma insistira na postojanju različitosti i ono dobija ulogu pokazatelja nacionalne pripadnosti, ovaj dualitet postaje uzrok izvjesne konfuzije, pa se čin brzog i demonstrativnog potpisivanja i brisanja odvija kao fizička manifestacija pokrenutih procesa introspekcije.

Državna obilježja BiH u djelima umjetnika iz RS javljaju se u cilju detektovanja i kritičkog sagledavanja različitih modela ideološke manipulacije, obzirom da upravo ovi elementi bivaju sredstvo za osporavanje i nesuglasice između entiteskih političkih činilaca, čime se zanemaruju realni problemi svih stanovnika u BiH, prvenstveno vezani za ekonomski loše uslove života. Osim toga, rješenja za zastavu, grb ili himnu nisu usvojena kao rezultat njihovog međusobnog dogovora, već nametanjem odluke Visokog predstavnika za BiH. „Veoma loš dizajn“ (2011) Igora Bošnjaka, koji čini šest slika na platnu, prikazuje zvanične dizajnerske prijedloške za zastavu BiH iz 1998. godine, odnosno pokušaje nalaženja formalno-kolorističnih rješenja koja će zadovoljiti parametre različitosti i ravnopravnosti svih njenih konstitutivnih naroda. Navodeći ih kao primjere veoma lošeg dizajna, autor ukazuje na ograničene mogućnosti za dolaženje do neutralnog, prihvatljivog i primjenjivog rješenja, obzirom da je pitanje državne zastave bilo predmet višegodišnjih rasprava suprotstavljenih političkih elita. Odabrano je rješenje čija je jedina referenca na BiH žuti trougao, koji se odnosi na njen geografski izgled, dok je ostali elementi stavljaju u širi evropski kontekst. Međutim, na nivou eniteta RS postoji zasebna zastava koja je u upotrebi od 1992. godine i koja je ustavno priznata 2006. godine, dok se sa druge strane, državna zastava BiH istovremeno odnosi i na Federaciju BiH, jer je federalna zastava stavljena van snage 2007. pošto svojim rješenjem nije predstavljala sva tri konstitutivna naroda. U tom smislu, odnos prema državnim obilježjima varira u rasponu od njihovog prisvajanja do ignorisanja, u zavisnosti od entiteta, i postaje simptom suprotstavljenih identiteskih pozicija koje nerijetko teže ka međusobnom isključivanju. Pokušaj sučeljavanja oprečnih činilaca unutar ovog problemskog konstrukta, daje performans „Ja nisam gola, ja nisam sama“ (2009) Bojane Tamindžije (iz Trebinja), koji je namjenski izveden u Kulturnom centru Banski dvor u Banjoj Luci. Performans je podrazumijevao recitovanje himne BiH u tri varijante, u skladu sa imperativom poštovanja forme trojezičnosti, premda bez ikakvih stvarnih razlika u tekstovima, dok je autorka bila naga i ogrnuta samo državnom zastavom BiH. Namjerno isticanje potencijalno spornih državnih obilježja u nacionalnoj instituciji koja nosi isključivo obilježja entiteta RS, dodatno je podvučeno izjavama „ja volim moju himnu, ja volim moju zastavu, moje tijelo je tijelo moje države“. Ovakav vid provokativnog i direktnog intervenisanja unutar sopstvenog entiteta, sproveden je sa ciljem ukazivanja na opšteprisutne metode manipulacije koje primjenjuju sve političke strukture u BiH, naspram kojih je pojedinac samo tijelo, nemoćno da se odupre i napravi bilo kakvu promjenu.

Neposredno ratno iskustvo, kao trajno traumatsko polje pojedinačne i kolektivne svijesti svih državljana BiH, čini konstantu umjetničke produkcije i prisutno je i na sceni u RS. Bavljenje ovom izrazito teškom i bolnom temom prvenstveno ima funkciju suočavanja sa ličnom ratnom traumom i nalaženja načina za njeno prevazilaženje u različitim umjetničkim strategijama. Pritom, treba imati u vidu da je, godinama nakon okončanja građanskog rata, u bosansko-hercegovačkom društvu prisutno njegovo sistematsko ideološko eksploatisanje u vidu jednosmjernih tumačenja prošlosti, određivanja nivoa odgovornosti, kao i poistovjećivanja i pripisivanja uloga žrtve i zločinca. Takođe, doživljaj ratnog sukoba u BiH koji dolazi spolja, podrazumijeva medijski plasiranu, prihvaćenu i ukorijenjenu sliku u svijetu kojom se srpski narod smatra jedinim krivcem i po pravilu kvalifikuje kao zločinački i okupatorski. „Okupacija“ (2007-2008) Mladena Miljanovića (iz Banje Luke) izvedena je kao intervenisanje na konkretnim, biranim lokacijama, kakvi su izložbeni prostori u Njujorku, Gracu, Filadelfiji i Hegenhajmu. Ovi prostori su bukvalno okupirani od strane autora obljepljivanjem raspoloživih površina enterijera i eksterijera umnoženom matricom, koju čini svedena i stilizovana figura vojnika crne boje na bijeloj pozadini, raspoređena u pravilnim, beskonačnim nizovima/strojevima. Izvođenje ovog rada odvija se kao čin „invazije“ na svjetske umjetničke centre, u skladu sa suptilnim, promišljenim i složenim procesima preslikavanja vojnog u umjetničko, koji čine idejnu bazu u ukupnom njegovom opusu. Naime, Miljanović je završio Školu rezervnih oficira i kada je namjeravao da nastavi vojni poziv škola je ukinuta, vojska u BiH redukovana, a u prostorije nekadašnje vojne kasarne u Banjoj Luci smještena Akademija umjetnosti. Iz ovakvih okolnosti proizašla je i njegova drastična transformacija iz vojnika u umjetnika i karakter budućeg umjetničkog djelovanja. Jedan od slojeva, koji se mogu iščitati u ovom radu, jeste i svijest o stereotipnom viđenju etničke grupe kojoj autor pripada, odnosno nametnutom okupatorskom identitetu, koji on nastoji da dekonstruiše namjernim potenciranjem ove odrednice u sopstvenom istupanju na inostranu umjetničku scenu. Ulogom i moći medijske slike u konstruisanju istine i načina viđenja određenog događaju, u ovom slučaju građanskog rata u BiH, bavi se Radenko Milak (iz Banje Luke) radom „A šta ste još vidjeli? – Nisam mogao vidjeti sve“ (2010). U seriji od preko 20 ulja na platnu autor koristi motiv sa fotografije američkog fotografa Rona Haviva, snimljene 1992. godine u Bijeljini, koji ponavlja na istim formatima i u istom koloritu, uz minimalne međusobne razlike. Radi se o sceni nasilja pripadnika paravojne jedinice Tigrovi nad civilima nesrpske nacionalnosti, koja je obišla svijet kao jedan od najbrutalnijih dokumentovanih ratnih prizora na ovom prostoru. Njegovo oživljavanje kroz medij slikarstva mnogo godina kasnije, dio je ličnog procesa suočavanja sa ratnom prošlošću i propitivanja kolektivne krivice, budući da u kontekstu sadašnjeg zajedničkog života naroda u BiH ratna trauma funkcioniše kao aktivna konfliktna tačka i predmet pripisivanja, ignorisanja i poništavanja odgovornosti. Sa druge strane, otvara se pitanje manipulativnog potencijala medijske slike – ove fotografije u pružanju uvida u istinitost događaja – ratnih zločina u BiH, jer koliko god bilježila dati trenutak i bila dokument viđenog, ona je samo jedan isječak šireg okvira koji ostaje nevidljiv i izložen mogućoj selektivnosti pogleda.

Kod umjetnika iz RS prisutna je i potreba za određivanjem sopstvene pozicije i perspektive kao stvaralaca u odnosu na sistem umjetnost izvan granica BiH. Dominira svijest o izolovanosti, marginalizaciji i nemogućnosti iskoračivanja iz zamršenog i samoograničavajućeg unutrašnjeg polja političkih međuodnosa, koji su, između ostalog, rezultirali pojavom dvije umjetničke scene i neodređenom kulturnom politikom kojom bi se definisala vizuelna produkcija i strategije njenog prezentovanja na državnom nivou. U takvim okolnostima, promocija savremene umjetnosti iz BiH na svjetskoj kulturnoj mapi, ostaje prepuštena individualnim naporima pojedinaca i težnjama nevladinih organizacija. O tome govori rad „Umjetnost Bosne i Hercegovine je u granicama Bosne i Hercegovine“ (2006) Vese Sovilja (iz Banje Luke), profesora na banjalučkoj Akademiji umjetnosti, koji je svojim pedagoškim djelovanjem značajno uticao na mlađu generaciju umjetnika. Sačinjen je od printa teritorijalne granice BiH na praznoj bijeloj površini i kraćeg teksta: „Umjetnost Bosne i Hercegovine je u granicama Bosne i Hercegovine, bezgranično, enormno umnožavam ograničene granice (...) produkcija je bez podrške, postprodukcija je bez podrške, bez podrške umjetnik i dalje ostaje u teritorijalnim granicama...“ U ovim izjavama sadržana je lična sudbina autora, formiranog u neoavangardnoj klimi nekadašnje jugoslovenske umjetničke scene 80-ih godina prošlog vijeka kao jedan od njenih najdarovitijih predstavnika, a čiji je profesionalni uspon presječen izbijanjem rata i višegodišnjom izolacijom, ali i dat realni prikaz stanja u BiH kao cjelini kada se govori o sistemu umjetnosti, odnosno njegovom nepostojanju. „Imaginarni paviljon BiH“ naziv je projekta - akcija koje je grupa Tač.ka (iz Prijedora) realizovala u periodu od 2007. do 2009. godine baveći se problemom nepostojanja BiH paviljona na svjetskim smotrama savremene umjetnosti kakvo je Bijenale u Veneciji. Prva akcija „Tačka na neučestvovanje BiH na Venecijanskom bijenalu“ izvedena je 2007. godine kao vid protesta na datu situaciju i pokušaj simboličkog konstruisanja BiH paviljona. Članovi ove grupe su posjetili 52. Bijenale i dokumentovali svoje intervencije koje su podrazumijevale montiranje ili umetanje crne kartonske tačke, promjera 80 cm, u prostore nekih od paviljona, na način da sa izloženim djelima korespondira na formalnom i značenjskom nivou, pa je putanja intervenisanja od jednog do drugog rada bila simbolički čin ucrtavanja imaginarnog BiH paviljona. Ova akcija je potom prezentovana izložbom u Univerzitetskom kampusu u Banjoj Luci, gdje je na ulazu u izložbeni prostor postavljen natpis „Bosna i Hercegovina“, kao što se obilježavaju državni paviljoni na Venecijanskom bijenalu, ali je rezultirala naredbom univerzitetskog rukovodstva da se sa ovog objekta skine natpis koji je potencijalno ideološki sporan i nepoželjan. Upravo ovakva reakcija je jedan od simptoma šireg političkog konteksta iz kojeg proizilazi i višegodišnja nemogućnost, nesposobnost ili nedovoljna zainteresovanost nadležnih institucionalnih struktura u oba entiteta za pronalaženjem modela kojim će se vizuelna umjetnost nastala u BiH prezentovati na inostranoj sceni. Obzirom da tokom dvije godine, do sljedećeg Bijenala, problem neučešća i dalje nije riješen uprkos pokrenutim polemikama i kritičkim istupima u javnosti, grupa Tač.ka je 2009. godine realizovala još jednu akciju pod nazivom „Možete li zamisliti BiH paviljon na Venecijanskom bijenalu?“ u kojoj su više od 40 slučajno odabranih prolaznika i zaposlenog osoblja na Bijenalu pitali da im pokažu kako da dođu do BiH paviljona. Svi ispitanici su bili spremni da pruže pomoć u snalaženju i uvjereni da takav paviljon postoji, obzirom da je predstavljanje na Bijenalu dostupno svim svjetskim državama, čime se dodatno podvlači apsurdnost činjenice da BiH godinama nije riješila unutrašnje organizacijske barijere da bi svojom umjetnošću bila zastupljena na ovoj značajnoj manifestaciji.

Ljubija ubija“ (2010) Sandre Dukić i Borisa Glamočanina (iz Banje Luke) bavi se bosansko-hercegovačkom postratnom, tranzicijskom stvarnoću, posljedicama političkih i ekonomskih procesa tokom posljednjih dvadeset godina na ovom prostoru, čije direktne žrtve su obični, mali ljudi, potisnuti na marginu, obespravljeni i prinuđeni na ekstremne uslove preživljavanja. Tipičan primjer je rudarsko naselje Ljubija kod Prijedora, u kojem se nalazi jedno od najbogatijih nalazišta metalne rude u bivšoj Jugoslaviji. Sa izbijanjem rata proizvodnja u rudniku je zaustavljena, a uslovi za njeno djelimično pokretanje stekli su se tek dvanaest godina kasnije većinskim učešćem strane kompanije Arcelor Mittal. Međutim, time nije riješen problem nezaposlenosti u Ljubiji, koja se može izdvojiti kao oličenje svih opština i mjesnih zajednica u BiH sa velikim brojem izbjeglog i povratničkog stanovništva, koje se po pravilu pretvaraju u zapuštene, pasivne sredine i od strane države i entiteta ignorišu kao svojevrstan „društveni otpad“. Budući da je ljubijska livnica proizvodila kanalizacione šahtove koji su zastupljeni gotovo u svim gradovima regiona, umjetnici su iskoristili motiv šahta kao simbol Ljubije, njene prošlosti, ali i sadašnjosti. Rad čini zvučna instalacija „Ljubija ubija“ u obliku stola za četiri osobe koji podražava formu šahta, iz kojeg se mogu čuti ispovijesti ljubijskog stanovništava. Zatim, sastoji se od intervencije „Šaht mat“, u kojoj su umjetnici uz pomoć šablona ostavljali otiske šahta na raznim mjestima u javnom prostoru, kao i zajedničke akcije sa Udruženjem žena „Rudarka“ iz Ljubije pod nazivom „Ne vidim i ne čujem“. Ovaj dio obuhvata ručne radove ljubijskih žena u obliku pokrivača za oči i uši na kojima se nalazi logo rudnika, a koji mogu da se kupe tokom svakog izlaganja djela i na taj način im se pruži finansijska pomoć. Istupajući kao jasan kritički stav o problemu o kojem društvo uglavnom samo ćuti, „Ljubija ubija“ podsjeća, opominje, poziva na promjene i sama im svojim karakterom u izvjesnoj mjeri doprinosi.

Savremena vizuelna umjetnost u Republici Srpskoj od svog začetka funkcioniše kao aktivno polje za detektovanje svih anomalija bosansko-hercegovačkog društva i njihovu kritičku analizu. Radi se o mladoj sceni, čiji razvoj tek predstoji, ali je u pristupima odabranih autora moguće uočiti spremnost na otvorenu provokaciju i zadiranje u frustrirajuća, konfliktna žarišta koja čine realnost bosansko-hercegovačkog društva. Ova umjetnost teži da bude subverzivni činilac svakoj vrsti unutrašnje političke manipulacije, pa su navedene teme, kao tipični pokazatelji šireg problemskog okvira, uvijek razmatrane u kontekstu BiH kao cjeline. Međutim, kada se govori o ratnoj traumi, u djelima umjetnika iz RS izostalo je bavljenje gubitkom i stradanjem sopstvene etničke grupe, premda je za svakog od njih vezano direktno ratno iskustvo. Primjetna je težnja ka univerzalnom kritičkom pristupu ratnim strahotama, pri čemu se ne zanemaruje udio srpskog naroda u kolektivnoj odgovornosti, već u nekim slučajevima i otvoreno pokazuje. Ova pojava bi se mogla objasniti u kontekstu vanjske recepcije građanskog rata u BiH, odnosno konstantne ideološke klime koja je od samog početka pogodovala afirmaciji umjetnika iz Federacije. Dominantan tematski sklop kod znatnog broja sarajevskih autora koji se odnosi na ratno iskustvo sa pozicije žrtve i okupiranog, podudaran je i imanentan međunarodnom stavu o bosanskim Srbima kao agresorima i zločincima. Stoga se i odnos prema ovoj temi kod umjetnika iz RS, koji su gotovo deset godina kasnije u odnosu na federalne počeli da istupaju na inostranu scenu, javlja kao posljedica dodatnih, unutrašnjih procesa traume i frustracije, proizašlih iz svijesti o utvrđenom, spoljašnjem viđenju naroda kojem pripadaju. Na taj način njihova ambicija za afirmisanjem izvan granica BiH, kao i pokušaji dobijanja sredstava iz stranih fondova kojima bi se pokrenule različite inicijative revitalizovanja domaće umjetničke scene, neminovno podrazumijeva i svijest o redukovanoj mogućnosti govora o ratu na ovom prostoru, nužnosti prilagođavanja i zauzimanja jedine prihvatljive ideološke pozicije.

*Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.

**Foto: Mladen Miljanović, Okupacija, instalacija, Neue Galerie Grac, 2007.

Video
20.11.2017 | 23:55

VOĐENJE: Srpsko umetničko nasleđe na Kosovu i Metohiji

Galerija SANU u Beogradu predstavlja od 27. septembra do 26. novembra izložbu “Srpsko umetničko nasleđe na Kosovu i Metohiji.